El Eros Queer en la performatividad cinematográfica de Pedro Almodóvar

Abstract

Las eróticas habitan en el espacio del lenguaje visual con sus ritualidades y mitos, en el territorio de la sacralidad y la profanación normativa con sus anudamientos subjetivos generizados. La piel ha ido acumulando, a través del tiempo, un envoltorio de palabras (Anzieu, 1998) y un cúmulo de imágenes (Aumont, 2008) que configuran las huellas de una memoria colectiva, con contenidos permitidos y tabuados que responden a los procesos de centramiento, estabilización o sutura del sentido. El Eros Queer interpela a la sociedad contemporánea, perturba su silencio atronador, descoloca la centralidad de su imagen armónica y palpita intensamente en la piel del sujeto disidente. La pieza artística La piel que habito (2011) de Pedro Almodóvar, con su palimpsesto visual en movimiento, produce un modelo de archivo fílmico y una huella inquietante, ya que instaura “una imagen que arde” (Didi-Huberman, 2012). Representa un surco, una estela lumínica epocal en calidad de arte de la memoria, una ceniza caliente de diferentes hogueras. Su imagen arde con lo real que estaba escondido. Arde por el deseo que la potencia con su mensaje y con su urgencia de ponerlo de manifiesto. Arde por la veladura a la que estuvo sometida y por la imaginación que la rescató para recuperarla de la desmentida. Arde por el extraño resplandor de la posibilidad visual abierta como testimonio de una verdad silenciada. Arde por su intenso dinamismo que constantemente se bifurca, como expresión de un arte en llamas. Arde por su inestimable audacia que conmueve a las subjetividades porosas. Y finalmente, arde por la memoria, para no dejar de arder. Justamente esta manera brillante de arder, nos remite al Libro de los pasajes de Walter Benjamin cuando habla del “abrasamiento de la veladura”, nos conduce al momento del descubrimiento de lo extraño, lo torcido, lo abyecto, lo diverso envuelto. La piel que habito tiene guiños que nos permiten avizorar la estética queer, ya en su comienzo observamos una escena con una figura andrógina ataviada con una malla color piel, que se muestra arriba de un sofá adoptando distintas poses para distenderse. Sin embargo, ese sujeto neutro, mezcla de maniquí y marioneta está constreñido en un espacio de vindicación vigilada por un científico inescrupuloso. Desde ese encierro y observada por enormes pantallas, Vera –la protagonista de ésta narrativa – comienza a hacerse cargo de otra historia familiar sin olvidar la propia. Debajo de esa piel, que delinea la fisonomía de Vera, sigue existiendo la identidad masculina de Vicente, como un tigre envuelto en otra piel, esperando el momento exacto para fugarse de su encerrona trágica (Ulloa, 2011). Almodóvar presenta, entonces, a la figura femenizada como una doble prisionera, en un lugar alejado habitado por una piel ajena, como una mujer sin cualidad, una “muñeca encajada renaciente” (Anzieu, 2010) tal como Galatea en el mito pigmaliónico. En la performatividad cinematográfica de Almodóvar surge una forma de arte mezclado, con un efecto transmedial e intertextual desde los bordes; es el arte que yuxtapone lo kitsch (Benjamin, 2017), lo gótico, lo giallo y lo cyborg. En la ficción La piel que habito, emergen las dualidades de lo humano y lo no humano, lo cisgénero y lo transgénero, el entorno salvaje bucólico y el entorno tecnológico posmoderno, la resistencia de las eróticas queer y la intransigencia de la heteronormatividad patriarcal, las implicancias de la violación y la seducción. En síntesis, se trata de comprender cómo el régimen de visualidad legítima ha tratado por décadas de forcluir las imágenes generizadas torcidas, aquellas imágenes extrañas de la piel que envuelve el propio deseo, en contraste con el goce visual ajeno.